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雕塑是一種感覺

發(fā)布時(shí)間：

2019-10-08

我們不僅需要一個(gè)能夠行走坐臥的活動(dòng)空間，同時(shí)也更需要一個(gè)能夠滿足我們精神欲 求的感覺空間。

　　我們不僅需要一個(gè)能夠行走坐臥的活動(dòng)空間，同時(shí)也更需要一個(gè)能夠滿足我們精神欲 求的感覺空間。然而這個(gè)空間的建立可以說是先于人的出現(xiàn)就已經(jīng)存在著了。比如我們生活 著的這個(gè)大院落——地球上的任何一處，不是山巒便是平原，不是林澤便是戈壁……待到 這個(gè)世界的空間感覺者——人出現(xiàn)了之后，人們從山、從樹、從水、從云中，便自然而然地 領(lǐng)略并轉(zhuǎn)換著對(duì)那原始空間的感覺了。人們不僅認(rèn)識(shí)到這空間能夠行走坐臥，而且還認(rèn)識(shí)到這空間可以移情抒懷。再到后來，當(dāng)人們?cè)诖蟮厣狭⑵鹁奘?、蓋起房屋、筑起城堡的時(shí)候， 那原本的天然的空間便不再是原來的舊時(shí)模樣了。人們最初涌動(dòng)的某些原始的宗教情感激發(fā)了人們的巨大熱情。這熱情攜著人們當(dāng)時(shí)并不曾意識(shí)得到的審美意向，向 這空間擠了進(jìn)去，硬是將那天然的空間裁剪得有了人的意味。房屋、城堡不再只是發(fā)揮最起 碼的作用了，也因?yàn)橛兴v究而使之成為“設(shè)計(jì)”的結(jié)果。隨著這設(shè)計(jì)緊跟著擠入空間的便 是“城雕”。這自然濫觴于古希臘的文明(完全意義上的“城雕”應(yīng)是指為了活 著的人們觀賞的作品，而不應(yīng)是那些死人墓前的列置品。
 
　　城雕隨著建筑進(jìn)入空間后，雖不可避免地混雜著早期建筑中所具有的某種宗教的含義，但它畢竟是具有獨(dú)立價(jià)值的制作，這種價(jià)值(審美)慢慢地越來越脫開了 原初階段的功利性重負(fù)， 而越來越輕松自如地舒展開肌質(zhì)美麗的雙翼，使其自身成為純粹的審美物，最終成為空間中的一種感覺，一種滿足人們審美心理中期待的感覺。
 
　　其實(shí)，我們所活動(dòng)著的空間正如一個(gè)巨大的無處不被充塞的水池，它充塞任何可充塞的地方。它透明地包圍著我們，而我們卻仍能自由地活動(dòng)，不僅活動(dòng)并且感覺。所以這空間既有著 巨大的可容性又有著極大的可塑性。正是基于這種上帝創(chuàng)造的元契機(jī)的存在，建筑和雕塑才能夠并且必然要擠進(jìn)去，去創(chuàng)造一種純粹的審美的空間感覺。
 
　　在巨大而無限的自然空間中，一塊石頭、一棵樹、一座城市乃至一架山峰，都可被看作是大小不等的“點(diǎn)”。我們所感覺的空間也正是由這許多點(diǎn)的支撐、分割和構(gòu)建的。對(duì)于“點(diǎn)” 的觀照便成為人們對(duì)空間感覺的切入支點(diǎn)。那么雕刻所充當(dāng)?shù)慕巧?，就?yīng)該是提供一個(gè)能夠 發(fā)生審美觀照的“點(diǎn)”。從古至今這些個(gè)“點(diǎn)”不斷變換，不斷以令人感到新鮮的方式被創(chuàng)造出來。但是當(dāng)我們對(duì)這些不同時(shí)間序列中的作品中的所謂“風(fēng)格”、“樣式”進(jìn)行冷靜思 考的時(shí)候(也即暫且把那些“內(nèi)容”濾掉)，那么它們都只不過是純 形式的變換、純視覺樣式的變換，也即是支配空間的方式變換而已。盡管這種變換的幅度在中外雕刻史上并非“日新月異”，但總是要尋求一個(gè)相對(duì)來講哪怕是一點(diǎn)點(diǎn)的新的外殼。不 過其總的趨勢(shì)首先是對(duì)空間的支配方式的突破。很顯然，“方式”不獲得解放和自由，難以 產(chǎn)生什么實(shí)質(zhì)性的“內(nèi)容”上的進(jìn)步和更新。當(dāng)然，在作品的背后自有著一個(gè)解放“方式” 的大內(nèi)容，這且不論。由此看來，新的視覺樣式是我們的目標(biāo)。雕塑走向感覺，去建立一種 具有新的視覺刺激的空間感覺應(yīng)是我們今后城雕的努力方向。
 
　　建立新異的感覺空間最重要、最基本的前提(除去作者的藝術(shù)素質(zhì)前提外)，就是要首先創(chuàng)立一個(gè)事實(shí)上在支配著空間的感覺性的造型。在任何一個(gè)特定的空間中去把握一個(gè)相適宜的造 型 永遠(yuǎn)是對(duì)雕塑家的嚴(yán)峻考驗(yàn)，盡管永遠(yuǎn)不會(huì)達(dá)到絕對(duì)適宜的地步，但完全可以見出不同的雕塑家之間的差異。無論這種差異對(duì)于雕塑家們來說是如何地不可避免，相信自己，并把 自己的感覺性造型不顧一切地拋向那空間是必須的——也即是把感覺拋向空間!
 
　　如果檢討一下我們以往的城雕作品，不得不承認(rèn)考慮空間的成份很少。大多是按室內(nèi)“架上 雕塑”的方式盡可能地完善自身的高低起伏，然后再強(qiáng)行拿出去同“空間”發(fā)生關(guān)系……    竊以為，完善自身應(yīng)在其次，完善其空間關(guān)系應(yīng)為其首要。換言之，先不要管那是個(gè)什么東西，也不要管那像個(gè)什么東西，先憑著感覺把一個(gè)感覺性的造型放在空間中去，用感覺去規(guī) 定空間，將一個(gè)自然的空間變?yōu)橐粋€(gè)適于審美的空間。是首要的關(guān)鍵。
 
　　然，將實(shí)在的雕塑謂之為“感覺”并且謂之為“感覺性的造型”似乎令人費(fèi)解。但是如果 將雕塑的演變史看作為一部風(fēng)格或形式(也即是支配空間)史的話，那未嘗不是感覺史!以此眼光看，古埃及的獅身人面像也好，古希臘的雅典娜像也好，其意義恰不在于雕塑自身如何的完善，而在于這些東西以足夠的、相對(duì)于空間是適宜的體量和造型，在整體的“點(diǎn)”的群落中所構(gòu)成的空間感覺。它們首先滿足的是足夠大的金字塔和足夠 大的神殿所需的空間關(guān)系。確定并力求產(chǎn)生相適宜的空間效應(yīng)比刻出詳盡的五官和準(zhǔn)確的解剖更重要得多!假設(shè)我們抹去獅身人面像和雅典娜女神的五官和所有細(xì)節(jié)，與人們從很遠(yuǎn)的 大漠或是很遠(yuǎn)的大海深處眺望時(shí)的空間感覺是沒有絲毫影響的。盡管這樣的巨制以及在其后的千百年的巨制中還是詳細(xì)地刻劃出許多的細(xì)節(jié)，但它們所創(chuàng)造的空間感覺的價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于 自身細(xì)節(jié)“完整”的價(jià)值。雖然我們以往在領(lǐng)略這些藝術(shù)精品的時(shí)候往往沉醉于雕像自身的完備和精到，并將其從空間中抽出來加以研習(xí)和揣摩，但這恰恰是犯了抽掉雕像為什么被這 樣做出的背景原因的錯(cuò)誤。我們當(dāng)代，正有許多不考慮空間感覺的作品在不斷地生產(chǎn)出來，并且津津有味地在數(shù)十米的高空去刻劃人物的眉毛和眼球以及標(biāo)準(zhǔn)的指甲蓋，完全忘記了城雕的生命正在于空間感覺的創(chuàng)造。
 
　　中國雖然是一個(gè)沒有城雕傳統(tǒng)的國度，但應(yīng)該說不乏具有空間感覺的創(chuàng)造。這便是中國古代的陵苑雕刻，也就是僅此一項(xiàng)的制作才算是在自然空間中創(chuàng)造了一點(diǎn)審美(實(shí)質(zhì) 上 如此)的空間。不過也能從中窺見古代中國雕刻在支配空間方面的有關(guān)情形和作為。
 
　　應(yīng)該看到，“門”是古代中國陵苑雕刻的空間框架。它們的組合以陵山為中心，呈十字架形 平面展開。伸展的每一方向都構(gòu)置為“門”的意向。雖然那些有著真門的的陵苑建筑大多已 蕩然無存，但我們今天在例如唐宋的某些陵苑雕刻中仍能感受到這種“門”的存在，因?yàn)樗?們是按照建筑的布局而設(shè)置的。建筑消失了，仍留下了“門”的格局。這便是由這諸多的“ 點(diǎn)”(雕塑個(gè)體)所造成的空間感覺。我們可以暫不看雕像個(gè)體的具體造型及空間維度，僅這些個(gè)“點(diǎn)”所構(gòu)成的整體已將空間分割、規(guī)定為“門”了。當(dāng)然， “門”并非是這空間的目的，但只有通過它們，人們才在這“門”的背后感受到“森嚴(yán)、肅 穆、威怖”等具有實(shí)質(zhì)性的空間感覺。這里的空間是組合式的，即不以某一座雕刻或某幾座 雕刻為空間的主體支撐，而是以集群的方式共同創(chuàng)生的。假設(shè)我們今天將這些雕塑群復(fù)原到建筑群中去看的話，這些作品的“地位”是居于地面之上、院落之中、門庭之旁的“附屬品 ”，它們從屬于陵墓及陵苑建筑，自身并不獨(dú)立，更不獨(dú)立地去構(gòu)建空間。這便是中國古代雕刻中少得可憐的與空間真正發(fā)生關(guān)系的地方!盡管這是我們依今天的情形用今天的眼光看 待的結(jié)果。 
 
　　由于古代中國從不曾有城雕，所以雕塑也很少以創(chuàng)作感覺空間的身份去控制空間，也從不曾以雕塑去占領(lǐng)空間。
 
　　這從整體意義上看是這樣，從個(gè)體上看也是如此。中國古代雕刻的個(gè)體特征一般說來是傾向于和諧的，個(gè)體之于空間的關(guān)系可以說是“嵌入”的關(guān)系。大體上講， 個(gè)體形體的總體輪廓上的“圓”及其面與面的“緩”，構(gòu)成了從任何一面觀之都具有柔和感的 形體。這樣的形體置于空間之中猶如球體浮在水中一般，似乎可以滾動(dòng)流轉(zhuǎn)， 雕塑與空間的關(guān)系在感覺的層次上是處在 輪廓的封閉感與球狀的輻射力的矛盾沖突之中的關(guān)系。換言之，也即是雕塑內(nèi)部的張力在空間 中受到巨大制約的關(guān)系。盡管它可以被感覺出具有著巨大的爆發(fā)力，但無形而巨大的空間更 能令人感覺出似乎在緊緊地包圍著這個(gè)“圓”，令人感到空間的巨大和沉重。如果說中國古 代雕塑作品是工匠們精神躍動(dòng)的媒體的話，那么恰可看到這種躍動(dòng)的滯重與艱難。緊縮為一團(tuán)的自身的“圓”盡管有著強(qiáng)韌而不息的內(nèi)核(這或許能夠從中國古代哲學(xué)中找 出某種聯(lián)系)，但終是對(duì)現(xiàn)實(shí)空間的一種逃避與自守，所以我們從這樣的作品所構(gòu)成的空間感覺中也只能感受到沉靜、萎頓的氛圍，而少有令人振奮、催人向上的空間感覺，也很難令人產(chǎn)生輕松、 單純的審美愉悅感。作品背后的政治情結(jié)作用下所形成的巨大陰影總是籠罩其間，并且作為歷史的必然而難以變更。
 
　　如果對(duì)比一下，古代西方的雕刻與古代中國的雕刻情形幾乎完全相反。首先，他們?cè)缭缇陀辛?屬于社會(huì)公民的大眾空間，并且也早早地就將雕塑推入了空間之中。他們的雕刻并不如中國 的那樣完全依附于建筑，成為建筑統(tǒng)領(lǐng)下的擺設(shè)，而是在建筑群中獨(dú)占一塊開闊的地盤，要么就誰也不靠地獨(dú)踞廣場(chǎng)的中央，要么就干脆立在建筑的頂端，總之要以雕塑為獨(dú)立系統(tǒng) 地控制空間，并能夠形成或獨(dú)立或集群的制高點(diǎn)。似乎在建筑之上(之外)另有著一個(gè)屬于雕塑所具有的空間范圍。
 
　　盡管西方歷史上雕刻大多是神話中的諸神或各朝代的君王、英雄等等，但其意義絕不是為了死人，而完全是為了活著的人。所以他們一邊塑造神像也一邊塑造人像。既有各種神的人化 ，也有各類人的神化；既有雅典娜，也有運(yùn)動(dòng)員……這些作品除了對(duì)生者具有保佑與鼓舞作用外，作品本身所達(dá)到的高度完善的典雅境界也正顯示出活著的人們的審美追求。在古希 臘那個(gè)相當(dāng)民主的時(shí)代，不能代表民眾利益和當(dāng)代最佳審美水準(zhǔn)的東西是難以被認(rèn)可的。所以，他們的雕刻是“現(xiàn)世”的，所創(chuàng)造的空間關(guān)系也是令人感到親近、清新，并令人振奮的 。 如女像柱神殿及大量的庭院、街道、劇場(chǎng)、運(yùn)動(dòng)場(chǎng)的雕刻等，總是將雕刻的永恒性與人們?nèi)粘Ｉ畹亩虝盒韵嗳谇?，時(shí)刻不忘借助創(chuàng)造的審美空間向人們施加影響，人們也時(shí)刻能夠感 受到由這建筑與雕刻所創(chuàng)造的生存空間中的人文氣息，也能夠借此煥發(fā)出新的生存熱情。他們不僅是看到作品，更重要的是在這環(huán)境氛圍中能夠呼吸自由、獨(dú)立、和平、友愛、具有 人的意味及充滿生命活力的空氣!
 
　　從雕刻的個(gè)體來講，西方古代雕塑用“錐”、“柱”來表述其總體特征并不過分。他們本著 物理性的感覺方式，本著堅(jiān)韌不拔的對(duì)世界的挑戰(zhàn)精神，自然而本能地賦予了雕塑的個(gè)體以 “錐”、“柱”的意象，毫不猶豫地刺入空間!仿佛利劍和燈塔一般。不僅體現(xiàn)了人對(duì)空間的征服意志，也體現(xiàn)了號(hào)召民眾并引導(dǎo)民眾積極行動(dòng)的精神!在外觀上并不求外輪廓的“圓 ”以便與空間(雕像外部無形的壓迫力)相處得和諧與無爭(zhēng)，而是使肢體盡量地舒展及衣紋的 充分流暢與逶迤。雕像本身那些明晰的起伏以及形體的強(qiáng)烈動(dòng)勢(shì)，在面對(duì)無限廣大的空間重 圍中具有著明確的指向性的沖擊感。造成的空間感覺是以雕像為基點(diǎn)的外向延伸，它或與周圍的建筑或與其它的雕像構(gòu)成相互對(duì)折而又自成一體的視動(dòng)感覺網(wǎng)絡(luò)，將空間無形地支撐開 來，于空中產(chǎn)生感覺的實(shí)在。
 
　　站在當(dāng)今回望過去，西方歷史上輝煌的城雕藝術(shù)在本質(zhì)上奠定了當(dāng)今城雕藝術(shù)的基礎(chǔ)。古希臘時(shí)期以降的數(shù)千年以來，城雕就始終在西方人的生存空間中扮演著不可或缺的角色，一種 創(chuàng)造感覺的角色。這種感覺不是將某種物體置于空間后被動(dòng)性地被看到的感覺，而是由作品主動(dòng)地參與了之后使空間具有了人的意味的感覺。從古希臘的雅典娜神像到古羅馬的圖拉真 紀(jì)功柱，再到法國的埃菲爾鐵塔，再到美國的舉火炬的女神，再到蘇聯(lián)的“祖國——母親” 等等，無不是以直插云天的精神去支撐空間大廈的，乃至演化到今天的形形色色的抽象雕塑，均是一脈相承而來的。創(chuàng)造純粹審美的空間感覺越來越成為今日城雕的大趨勢(shì)，并且建筑 與雕塑的關(guān)聯(lián)也已不再如往昔那樣或者一方從屬于一方或者雙方相對(duì)各自獨(dú)立地存在了，而是二者的界限正在有限度地模糊：雕塑即是建筑，建筑也即是雕塑。如悉尼歌劇院等。它們 的互融使得雕塑的空間得到更廣泛的延伸，同時(shí)也使得建筑的空間獲得更加豐富的審美效應(yīng)。
 
　　感覺空間的建立首先應(yīng)是通過雕塑明確顯示出自然空間被多維度地支配，并且盡可能多地使任何一個(gè)維向都具有外延的暗示。其次，以此為基礎(chǔ)與感覺主體的審美心理相對(duì)應(yīng)，這便要 求前者對(duì)后者必須具有提供感覺無限空間的可能，也即是說被感覺到的空間是一個(gè)“思”的 空間。仍以蘇聯(lián)的“祖國——母親”為例，它便是對(duì)空間多維度地支配，并且空間指向的外 延顯示得豐富而充分，其空間輻射也就必然能夠最大限度地對(duì)感覺主體的心理空間產(chǎn)生相應(yīng)的拓展。而與之國情相當(dāng)?shù)奈覈愃频哪承┳髌?，如南京雨花臺(tái)的群像作品，盡管是如山似 墻般構(gòu)圖，但仍是一件有體積而無空間的作品。首先其空間維向是單一的——僅僅向上，其 次從感覺上說其空間指向的外延也不能構(gòu)成具有結(jié)構(gòu)性的感覺網(wǎng)絡(luò)，所以在人們心理空間的對(duì)應(yīng)中所能產(chǎn)生的張力就極為單薄與微弱。當(dāng)然這是兩個(gè)情形相近的例子。事實(shí)上在當(dāng)今社 會(huì)中人們已創(chuàng)造出了更多的遠(yuǎn)勝于此的作品。 
 
　　所以我們說雕塑(曾經(jīng)是，今后更應(yīng)該)是一種感覺。它首要的功能 在于支配空間、創(chuàng)造感覺!